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Conserver l’instant. Dans quelles mesures le document permet-il la conservation et la restitution de l’œuvre performative? Entretien avec Manuela Macco.
Questionnaire réalisé dans le cadre d’une recherche universitaire sur le thème de la conservation de l’art performatif contemporain.
Master 1 de Médiation culturelle-Muséologie et Nouveaux Médias à l’Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3), à Paris, année 2017-2018.
Pauline Lagrevol, avril 2018


Peux-tu me parler de ton travail? Comment le définirais-tu? T’associes-tu à certains mouvements performatifs ou à des artistes particuliers? Quels sont les éléments essentiels qui composent ton travail?
Je travaille en utilisant différents médias en fonction du projet. L'action et le corps sont des éléments importants dans mon parcours de recherche. Je ne me définis pas comme une performeuse mais comme une artiste visuel. J’utilise, entre autres outils d'expression, également la performance. Le point de départ de mon travail est souvent l'idée, le concept. Passer par le corps me permet de transformer l'expérience intellectuelle en expérience physique. L'expérience physique est ouverte à la relation avec l'espace, avec l'environnement externe. Il n'y a pas de séparation entre le corps et l'environnement extérieur, ils sont un tout, c'est ce qui m'intéresse dans le corps, l'expérience sensorielle. La perception des sensations physiques à travers l'écoute permet d'incarner le concept, l'idée est dans le corps, en transformant l'acte créateur en un processus qui n'est pas seulement mental. Le corps peut donc être moyen mais aussi sujet, le concept de ma recherche.
La dichotomie entre l'esprit, la pensée et le corps est certainement centrale pour moi, je m'intéresse aussi aux zones frontalières, aux notions de limite et de résistance et aux tensions qui y sont liées. Le seuil entre l'espace personnel et l'espace social, entre l'espace physique et l'espace politique, entre l'individu et le corps social, ou collectif, sont des thèmes récurrents dans mes recherches.
Selon toi, quels sont les éléments essentiels qui définissent la performance artistique en général?
La performance est une action artistique dont les origines doivent être tracées dans le contexte de l'art visuel. On peut le faire n'importe où, il n'a pas de limites de durée, il peut être réalisé en présence du public ou non, il n'est pas destiné à divertir, ce n'est pas un spectacle.
Qu’est ce que signifie, pour toi, la notion de documents/documentation?
C'est un thème fondamental en particulier pour ceux qui travaillent avec l'art de la performance, c'est une question ouverte sur laquelle je pense qu'il y a beaucoup à discuter. Personnellement, j'ai essayé d'approfondir la question en travaillant en collaboration avec Guido Salvini, un artiste avec qui je collabore depuis de nombreuses années et qui est aussi la personne qui a toujours documenté mon travail performatif. En 2016, nous avons réalisé Overlaps, un projet pluridisciplinaire en cours qui, en étudiant l'aspect performatif de la documentation, explore les limites entre la réalisation en direct et la réalisation documentée. Né de la nécessité d'approfondir les problématiques liées au rôle de la documentation dans les arts de transition, Overlaps étudie la documentation à travers ses fonctions les plus diverses, en la transformant à la fois en objet et en outil de recherche.
Dans l’univers muséal, et particulièrement en ce qui touche la conservation, il est courant d’utiliser des documents, comme par exemple la photographie ou la vidéo. En ce qui concerne ton propre travail cherches-tu à garder des traces de ta performance? Et si oui quel genre de traces, quel format préfères tu? Et pourquoi?
Quand je fais une performance live en présence de public, je demande à une personne experte, de performance et de la documentation, et qu'il connaît bien mon travail, d'enregistrer l'action de la manière la moins invasive possible, la plus neutre et moins à travers l'écran ou la photographie. Successivement j’interviens sur la matière de documentaire, en sélectionnant les photos ou des image des captations filmiques. En général, je n'expose jamais intégralement la documentation d'une performance live. Si la personne avec lequel je travaille habituellement n'est pas disponible, je ne me préoccupe pas que l'action soit documentée. Je ne peux pas travailler avec autres gens. Je trouve l'acte du documenter très intrusif. Je demande donc au public aussi de ne pas faire photographies ou de vidéo. En absence de documents visuels (photographie ou film), je conserve des objets et le matériel utilisés pendant l'action. Je les photographie, ou je photographie les restes de l'action, la place transformée par l'action, ceux sont les traces qui conservent la performance.
Est ce que tu penses à la conservation dans ton processus créatif, ou alors les méthodes conservatives s’adaptent-elles à l’oeuvre? Il y a t il un lien entre la conception de l’oeuvre et sa trace?
Quand je réalise une action pour une vidéo ou des photographies, donc en l'absence d'un public, je fais appel à la collaboration d'un expert et je me mets d'accord avec lui sur les aspects techniques de la documentation, je choisis personnellement la lumière, le cadrage, etc. Mais j'utilise habituellement une caméra fixe sur un pied et je fais des prises de vues très simples et directes. Je ne fais jamais un montage de la vidéo en post-production, je ne modifie pas les images photographiques avec photoshop. Dans ce cas, il peut y avoir un lien, même minime, entre la conception de l'œuvre et sa trace.
Dans le cas d'une action en direct en présence du public, il n'y a pas de lien entre la conception de l'œuvre et sa documentation. Il peut arriver que la performance crée une installation qui reste ensuite exposée, après l’action éphémère, ce n'est plus seulement un témoignage mais cela devient un élément indépendant du projet artistique.
Quels éléments est selon toi essentiels à conserver? Dans ton travail par exemple?
Pour moi, il est nécessaire qu'il reste des traces qui peuvent en quelque sorte rappeler l'action, donner une suggestion par rapport à ce qui s'est passé.
L'enregistrement complet, n'étant pas capable de préserver la véritable essence de l'action en direct, est avant tout un outil qui me permet de réfléchir sur le travail, je ne le considère pas comme un objet artistique en lui-même, c’est une archive. Je trouve plus intéressant de choisir et de montrer des fragments isolés extraits de la documentation totale et combinés ensemble.
Fais-tu appel à des personnes extérieurs pour créer ces documents ou les produis tu toi même?
Je travaille depuis des années avec la même personne qui est artiste aussi et qui a une longue expérience de photographe de scène au théâtre, au cinéma et dans la performance. Dans des cas exceptionnels, je demande le soutien d'amis ou de personnes en qui j'ai confiance et à qui je donne des instructions précises sur la manière d'intervenir. Je ne suis pas intéressée par la technique mais plus le regard, l'attitude, la discrétion et le respect du travail en direct.
Si tu fais appel à quelqu’un, comment ce travail d’équipe fonctionne-t-il? Est ce que vous vous mettez d’accord avant sur le procédé ou le support ou est ce que tu laisses le choix à la personne?
Je suis d'accord avec tous les aspects. Si c'est un technicien expert, je vais consulter, demander conseil et régler chaque détail avec lui.
Si tu laisses le choix à la personne, est-ce que tu penses que sa vision, son propre regard sur ton travail peut influencer sur ce qu’il en restera? Sera-t-il capable de conserver exactement l’essence de ton oeuvre?
Je ne laisse jamais le choix à la personne parce que sa vision interfèrerait avec mon travail et l'essence de mon travail serait compromise.
Si tu lui donnes des directives, quelles sont-elles?
Je décide de la position de la caméra, la position du caméraman, éventuellement les lumières, tous les mouvements de la pièce, je demande toujours une neutralité dans le regard et une simplicité dans l'exécution du film. Il n’y a pas de recherche esthétique ou complication technique.
Considères-tu que la photographie d’une performance devient une oeuvre à part entière et qu’il y a donc une sorte de transfert de valeur de la performance à la trace? ou garde-t-elle son statut de document d’archive?
Cela dépend du projet, de l'intention et de la manière dont la documentation est faite. Dans mon cas, la documentation (destinée à l'enregistrement vidéo de l'action en direct) en elle-même n'a pas de valeur de travail, d'habitude je la garde dans les archives. Alors que les fragments de la documentation que je sélectionne, moule et compose, peuvent devenir des éléments constitutifs et indépendants du projet et représenter l'objectivation de l'action éphémère qui reste un passage essentiel et incontournable du processus. Ces fragments prennent en eux-mêmes une valeur qui n'est pas d'assister à l'action, mais plutôt des conséquences de l'action et deviennent indépendants de l'action elle-même, tout en conservant un lien avec elle. Je ne les définis pas comme de la documentation.
Si non, quel usage peut on faire selon toi de la photographie et la vidéo dans le cadre d’une performance artistique? A quoi peuvent-ils servir?
Dans mon travail, je peux parfois utiliser le corps, l'action, la photographie et la vidéo dans le même projet. Dans ce cas il s'agit d'une combinaison de langages ou de supports, où chaque élément a la même importance dans le projet. Cela n'a rien à voir avec l'utilisation d'autres langages dans le contexte d'une performance en direct.
Si oui est ce que tu considères qu’il s’agit d’une oeuvre vidéo ou photographique et non plus d’une performance? Autrement dit que la performance est là pour créer la photographie.
Quand l'action en direct, comprise comme une expérience physique impliquant une transformation, comme une expérience avec un résultat totalement imprévisible et une forme qui n'est pas totalement contrôlable, ce n'est pas décisif dans le projet, alors il n'est pas possible d'atteindre la performance.
Est ce que tu peux me dire si la photographie ou la vidéo sont, pour toi, des médiums qui permettent de conserver et de restituer ton action? Pourquoi?
L'action éphémère dans son essence ne peut jamais être restituée par la vidéo ou la photographie à mon avis.
Penses tu donc que la performance peut être réellement conservée dans son intégralité?
Non.
Certains artistes soutiennent que la seule façon de conserver la performance c’est de la réactiver, donc de la refaire. Est ce que selon toi c’est une méthode curative intéressante par rapport à la performance? Est ce que toi-même cela t’arrive de realiser ce genre de réactivation? Est-ce que tu considères qu’il s’agit d’une seule oeuvre ou de deux oeuvres différentes?
Refaire la performance est le seul moyen de la réactiver, je suis d'accord.
Oui, il m'arrive de refaire plusieurs fois la même action, je trouve que la réactivation est une pratique intéressante surtout quand l'action implique directement le public mais aussi en général. C'est un moyen d'approfondir le travail. Ce n'est certainement pas le même travail, mais ce ne sont même pas des travaux différents. Ce sont des expériences différentes, avec des résultats différents, à partir de la même structure (et concept) de départ.

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The Specific Site
Alessio Moitre, febbraio 2018
23.02-03.03.2018 / The Specific Site, solo show, a cura di Alessio Moitre e Barbara Fragogna, Galleria Moitre, Torino (IT)


Prendiamo due concetti, semplicità e naturalezza. Il primo termine l’adoperiamo immediatamente seguendone fiduciosi il significato intrinseco di struttura facilmente riproducibile e di chiara forma. Manuela si trova all’interno di un’area adibita a provvisorio habitat, luogo d’intervento, residenza, i cui confini circoscrivono un proprio mondo, in termini includenti per quanto concerne la conoscenza dei limiti che esso comporta ed escludenti per ciò che al di fuori è presente. Insomma ragionando in modo infantile: mio, loro. Il corpo in abbandono è prima immobile, poi lo si nota muoversi impercettibilmente, assumendo via via posizioni quotidiane, consone, conosciute. Ed allora sfoderiamo il termine naturale, naturalezza che è una conseguenza della semplicità che ha anche ovvio carattere umano. Ma la parola per accettarla la si deve un po’ sporcare. Nel ritmo del susseguirsi delle posizioni si va oltre, perdendo le dimensioni dello spazio confinato. Il corpo è andato oltre, permettendosi di superare le regole che si è imposto, nonché aggiungere alla ripetizione come movimento – mantra, la scoperta e l’abbandono fisico allo spazio altro, nel panorama universale di ciò che vi è aldilà. Nulla di mortifero s’intende ma il cambiamento dell’equilibrio cercato nell’allargamento sensoriale, nello stadio meditativo che ha portato la Macco a lasciare che il corpo e gli occhi (liberi dal loro compito esclusivamente visivo) fossero strumento utile per la comprensione. Naturale è dunque la ricerca stessa che non possiede tempi o condizioni ed allora in quell’innocuo sconfinamento vediamo la necessità di essere nel senso di appartenersi, adattandosi ad un luogo sino a non sentirlo fisicamente vincolante ma porto di parziale approdo, dove l’abbrivio è una continua ricerca dettata dal lasciarsi assorbire dall’indefinita condizione dell’universo stesso. Infinito davvero.

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La gravità della situazione (The Specific Site)
Barbara Fragogna, febbraio 2018
23.02-03.03.2018 / The Specific Site, solo show, a cura di Alessio Moitre e Barbara Fragogna, Galleria Moitre, Torino (IT)


Tu stai lì, sulla terra magnetica. Muoviti, ritorciti, trova il tuo stato calmo. Rilassati, se puoi. Se vuoi. In loop.
Dimmi che cerchi l’infinito in un rettangolo vitruviano (ma più stretto perché sei femmina), dillo a tutti che l’infinito è l’indulgente stasi di un catastrofico caos cellulare in cui fibrillano le mai immobili particelle di ogni Sé. Al contrario dell’apparente placido silenzio tutto quel rumore limbico si fa fruscio frenetico, raspante attrito, formicolante pulsione, disturbo boato. A patto che il tuo interlocutore sia adepto e rispettoso. La sua attenzione sia cassa risonante, amplificatore che traduce il bisbiglio in fracasso, lo specchio in frantumi.
Scivolando tra i dieci precisi movimenti del quotidiano sforzo di mettersi in pace proponi metafore esistenziali e possibili soluzioni. Quel rettangolo di un confino autoinflitto produce l’alibi della sua stessa fuga, regola imposta e immediatamente infranta e ancora imposta e ancora infranta. Tu che sei l’artefice del tuo essere te (quella che non vuole stare dentro ma che si mette dentro su misura), che affermi il diritto di indossarti l’io. Autodeterminante e incerta. Abbandonante e imperativa. Ingabbiante ed evasiva. Cerchi il luogo in cui essere conscia-sublime-naturalmente felice, sei capace di adattare quel luogo all’ovunque?
La trama larga dell’essenza trapassata dai neutrini. Tutto il corpo è strumento di precisione, sensi allenati all’ascolto, pronti a reagire e a plasmarsi, occhi che non focalizzano il fulcro per vedere l’insieme nel suo spettro energetico, abbandonata alla terra inevitabilmente vinta dalla sua gravità, paradossalmente (assurdamente?) in lotta contro la gravità. Una guerra di confine tra impulso e impulso, tra sé e sé.
Manuela Macco è perfetta nel suo essere il morphing di noi, il suo movimento performativo è il mantra di chi l’osserva (non solo suo), è l’occasione, il regalo inaspettato di un momento di contemplazione imposto, scomodo, imbarazzante a tratti ma gradito. La sua ricerca ne spinge il corpo ai limiti della mente, il bordo sborda, il confine si sfalda, l’azione ha un(a) fine, fugge. (C’è un’analisi mistica, una rincorsa inerte, una contemplazione isterica.)
C’è la volontà, in questo precisissimo momento, in questo specific site, di dire tutto e di spiegarlo per bene attraverso il corpo / lo sguardo / la postura ma anche attraverso lo schermo / proiezione di un’azione dis-identica già compiuta in privato per un pubblico fantasma, e attraverso la pellicola di uno sviluppo manipolato / forzato / elaborato per mezzo dello stesso elemento che ne delimita la reminiscenza di frontiera (il nastro carta) e ancora di più, attraverso il documento / residuo esposto a completare la formula del discorso che insiste a mirare alla banale e impossibile conoscenza del Sé.
E’ possibile che ci siano più risposte alla stessa domanda? Esondano.

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Reverse direction. Between space and action
Manuela Macco, may 2017
07-21.05.2017 / Manuela Macco-Guido Salvini. Reverse direction. Between space and action, Xu Space, Chongqing (CN)


The gallery is an intimate physical space of a metaphorical journey through self-knowledge. Observation as a central idea. Reverse direction as a strategy to trigger new and unusual relational dynamics. In a continuous dialogue between inside and outside, between space and action, the project develops simultaneously in the closed empty gallery room and in the open, crowded space of the sports field.
Xu space hosts the introspective phase of the process, the time devoted to the identification and elaboration of formal and conceptual needs linked to each artist’s personal research. Here reflection on objective reality inrefaces with thought and never performed actions.
Salvini reflects on reality by isolating the detail, essential and universal objective element, the same here and elsewhere and, at the same time, unique. The operation, which involves a photographic stratified investigation in progress, vivisects the visible to research new plans of reality.
I investigate the act of exposing myself and the act of doing calling in to question live performance. Two different types of the site specific actions intersect each other: the action of imagining, which actually takes place, and the actions just imagined. In both cases space is real and objects are real. This experimental project is a silent act, without movement, not exhibited, where imagination represents a resource to be exercised, a strategy to escape from canonical communication systems.
The sports field represents the window on the outside and it is the place of a relational experiment. The intervention in the local context is minimal, non-invasive, and it proposes an experience based on the reverse of the usual trajectory.
What happens when we volountarily decide to change direction by breaking commonly accepted customs? New dimensions, risks but also possibilities, are opened, point of view changes, routine stops, time expands, unexpected minimal events happen, perspective changes.
In the gallery space movement is subtle, vertical, as the one of a probe. The reverse is expressed both in the process and in the setting up, subverting vision rules. The body is rarefied, it dissolves in the visual details scattered across the room, in the textual evocation of imagined and never performed actions. Traces of underground paths in a suspended time, the time of inner reality, the rhythm of the essence.
In the open space of the sports field the body is “presence”. The group of people on the way is a physical, social, cultural, collective and individual body at the same time. The movement is circular, typical of meditative walk and also of monotonous daily routine. Each one is lost in his going, addicted to his own personal rhythm. The reverse is an imperceptible and destabilizing detail that opens up new possibilities of relationship. The gaze is reactivated, the body is alerted, there is occasion for encounter, and also for conflict, with oneself and with others. A subtle and momentary rift in ordinary reality, a slight approach between inside and outside.

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No, ma io no (la negazione che s’impone)
Barbara Fragogna, marzo 2017
04-30.03.2017 / Manuela Macco, black bag notes 2010-2017, a cura di Barbara Fragogna, Fusion Art Gallery, Torino (IT)


(…) non si trasforma la propria vita senza trasformare se stessi.
Simone de Beauvoir

Chi mai potrà misurare il fervore e la violenza del cuore di un poeta quando rimane preso e intrappolato in un corpo di donna.
Virginia Woolf

Corpuscolo, sostenuto, oscillante, immobilmente in moto, ostinato, vuoto, statico/morbido, fluido paradosso, equilibrio, indefesso, assente.
Manuela Macco si nega attraverso gesti attivi minimi e austeri che si collocano ai margini dell’attenzione dello sguardo. Sia si tratti della più consistente produzione performativa (video performance, performance) che di frammenti estrapolati da flussi di attività intellettuale (foto, documenti, oggetti), il suo lavoro ci costringe a focalizzare il pensiero oltre l’estetica dell’immagine di modo che l’apparente staticità visuale apra in noi finestre inattese di percezione meditativa. Allora, ipnotizzati dal riflusso, dal mormorio, dal gesto morbido, dobbiamo partecipare, magari ondulando (come l’acqua del Rodano), senza nemmeno accorgerci in coscienza di esserne attori/protagonisti: risultiamo automaticamente parte dell’opera.
Controcorrente, resistente, atto e passivo, concentrato puntiglio, serio cipiglio, limite povero, processo caparbio, schivo, ricerca necessaria ma invisibile, situazione inepilogabile.
L’artista non tenta di gratificarci in alcun modo, ci (e si) mette volentieri a disagio, nega la narrazione, nega (spesso) il suo sguardo (ermeticamente), nega l’ovvio e costruisce l’opportunità di intuire, attraverso pochi elementi poveri/quotidiani/comuni, che c’è un immenso retroscena concettuale che è la base della sua ricerca. La consapevolezza di sé come donna e artista è l’imprescindibile chiave di lettura del suo lavoro. Questa consapevolezza è sensualmente palpabile come, attraverso l’intuizione, è intelligibile un testo poetico.
Ciclo precario, fragile membra, al margine, inerme, nascosto, modesto, schivo, lontano, schermato, chiuso/protetto, cartarmato, ripetitivo, estenuante, resistente, fulgido, monotono, colpevole, consapevole.
Trovandosi letteralmente circondati dalla serie di lavori tra i più rilevanti della sua carriera tra il 2010 e il 2017 siamo testimoni del paradosso. Da un lato le singole opere ci coinvolgono discretamente nella sfera intima e personale, il suo corpo, per quanto spersonalizzato da applicazioni e ri-vestimenti ci avvicina/affabula anche grazie a una non perturbante staticità. D’altro lato il concerto di più elementi allestiti nella sala ci circonda quasi a creare un senso di assedio/pericolo/sfida. La negazione si impone. La modestia è ambigua. Intrappolandoci nella sua maglia oscillante di carne sotto schermo, come un’Aracne contemporanea, c’imbozzola nel suo personale/politico. Devo sapere chi sono (da dove vengo) se voglio sapere chi sono (dove sto andando).
Agito, prestato, abusato, dimesso, visto, spiato, contraddetto, poetico, malinteso, meccanico automa desiderante, impotente, schernito, mercificato, illuso, patetico, epico, stoico, travolto, stop!
Manuela Macco parte dal concetto, la sua ricerca, le sue idee e i suoi studi sono il carburante dell’azione che esplode in esperienza dove il corpo è il corpo è il corpo, dove la mente è pensiero e dove il corpo sintetizza il pensiero della mente, nel modo più onesto e distillato possibile. Nell’esplorazione, nella costruzione e nell’ostensione del Sé tutto è ridotto al minimo, nelle video performance non ci sono prove o ripetizioni, né montaggi, né interventi di post produzione, il lavoro è site specific e i suoni dell’ambiente circostante non sono mai pianificati. Il lavoro è essenziale, ridotto alla sintesi, all’essenza, un nucleo denso e pesante carico di azione compressa che esplode nel nostro cervello come una domanda fondamentale: “No, ma io no, come posso essere me?” e a questa domanda, sempre a volerlo, l’artista risponde incitandoci a cercare, esplorare, studiare, capire, chiedere, sapere, confrontare, osservare, conoscere, onestamente, tutto ciò che ci dirà chi siamo.

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No, mais moi non (la négation qui s’impose)
Barbara Fragogna, mars 2017
04-30.03.2017 / Manuela Macco, black bag notes 2010-2017, a cura di Barbara Fragogna, Fusion Art Gallery, Torino (IT)


(...) on ne transforme pas sa vie sans se transformer soi-même - Simone de Beauvoir
Qui peut mesurer la chaleur et la violence du cœur d’un poète quand il est pris et emprisonné dans le corps d’une femme? - Virginia Woolf

Corpuscule, soutien, oscillation, obstination, statique/mou, fluide paradoxal, équilibre, infatigable, absence.
Manuela Macco se dissimule derrière des gestes minimes et austères qui se situent aux marges de l’attention de notre regard.
Qu’il s’agisse de ses performances ou de ses vidéos les plus significatives comme de ses recherches théoriques (photos, documents, objets) son travail nous oblige à privilégier la pensée au-delà de la simple esthétique de ses images, aussi le point de vue apparemment statique que nous portons sur son travail nous révèle-t-il des fenêtres inattendues proches d’une perception toute méditative. Hypnotisés par le flux, le murmure, le geste doux, nous participons à l’œuvre, peut-être en ondulant (comme l’eau du Rhône) sans même nous en rendre compte, et devenons par-là même les acteurs de l’œuvre, faisant partie intégrante de l’œuvre.
A contrecourant, résistance, action et passivité, concentration, sérieux, esquive, recherche nécessaire mais invisible, situations sans suite.
L’artiste ne cherche pas à nous récompenser de quelque façon que ce soit, elle nous met (et elle-même) mal à l’aise avec plaisir, elle nie l’ histoire, elle nie (souvent) son regard, elle nie l’évidence et elle nous donne l’occasion de deviner, à travers des éléments pauvres/quotidiens/communs, qu’un background conceptuel est à la base de sa recherche. La conscience de soi en tant que femme et artiste est la clé indispensable pour comprendre son travail. Cette prise de conscience est sensuellement palpable par l’intuition, intelligible comme un texte poétique.
Cycle précaire, à la marge, sans défense, caché, modeste, timide, loin, fermé/protégé, cathartique, répétitif, épuisant, dur, brillant, monotone, coupable, conscient.
Nous nous retrouvons littéralement entourés par des séries d’œuvres peut-être les plus importantes de sa carrière (entre 2010 et 2017) et sommes témoins du paradoxe : d’une part, ses travaux individuels nous impliquent discrètement dans la sphère intime et personnelle de son moi au travers de son corps quasi impersonnel, nous laissant entrevoir un calme d’une inquiétante étrangeté. D’autre part se déploie dans la salle d’exposition un éventail de plusieurs éléments créant un sentiment de piège, empreint de risque et de défi. L’artiste revendique le refus, et oscille entre le privé et le public, le personnel et le politique.
Elle dit : « je dois savoir qui je suis (d’où je viens) si je veux savoir qui je suis (où je vais). »
Abusé, démis, vu, regardé, contredit, poétique, incompris, mécanique autonome désirante, sans défense, moqué, marchandisé, illusionné, pathétique, épique, stoïque, accablé, stop!
Manuela Macco travaille à partir d’une idée, ses recherches et ses études sont des éléments essentiels qui se concrétisent dans l’action, où le corps est le corps, où l’esprit est la pensée et où le corps synthétise la pensée de l’esprit, et cela existe de la façon la plus claire et la plus honnête possible.
Dans la construction de ses performances, à travers l’exploration de « soi », tout est réduit au minimum. Dans ses vidéos performances elle ne fait qu’une seule prise, il n’y a pas d’essais au préalable, pas de répétition ou de montage, les prises sont directes et les sons ambiants sont assumés sans trucages. Le travail est réduit à sa plus simple expression synthétique, comme un noyau lourd et dense chargé d’actions compressées qui explosent dans notre tête avec cette question fondamentale : « Non, mais moi non, comment puis-je être moi? » A cette question l’artiste répond en nous exhortant à chercher, explorer, étudier, comprendre, savoir, confronter, observer, connaitre, honnêtement, tout ce qui pourra nous apprendre ce que nous sommes.

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Black bag notes. L’arte personale e intimamente politica di Manuela Macco
Emanuele Rebuffini, 3 maggio 2017
04-30.03.2017 / Manuela Macco, black bag notes 2010-2017, a cura di Barbara Fragogna, Fusion Art Gallery, Torino (IT)


Una donna intenta nella vestizione, raccoglie da terra fogli di giornale, costruisce un abito di carta che avvolge completamente il corpo nudo, dalla testa ai piedi, diventando una gabbia deformante che la prevarica ed immobilizza. Una donna cerca di far aderire il suo corpo alla superficie di un angolo. Una donna ricopre il suo volto con fotografie della propria pelle. Una donna ferma con una scatola di cartone sulla testa, sulla riva di un fiume che scorre a ritroso. Una donna cammina con un sacco di plastica nera sulla testa, un sacco voluminoso che contiene altri sacchi e che si deforma rendendo sempre più difficile la conservazione dell’equilibrio.
Manuela Macco è un’artista visiva assolutamente originale, atipica, difficile da etichettare, autrice di performance ed installazioni essenziali ma di grande impatto. Biellese di nascita, classe 1970, si laurea in Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università di Torino, città dove vive e lavora. Nel corso della formazione universitaria approfondisce la storia della performance art e si interessa di approcci femministi alla storia e alla critica d’arte. Parallelamente, oltre che all’apprendimento della pittura, si dedica per oltre un decennio allo studio della danza contemporanea. Dalla fine degli anni Novanta comincia a ideare azioni basate sull’uso del proprio corpo sviluppando un linguaggio che si colloca inizialmente a metà strada tra performance art e coreografia, ma negli anni successivi utilizza strumenti differenti: la performance, il video, la fotografia, il disegno e l’installazione. Nel 2012 fonda il progetto torinoPERFORMANCEART, di cui è co-direttrice e co-curatrice («a Torino non c’era uno spazio dedicato alla performance, quindi mi sono inventata un’occasione per invitare artisti a Torino e promuovere questa forma di espressione artistica»). Di recente la Fusion Art Gallery le ha dedicato una personale dal titolo “Black bag notes”, curata da Barbara Fragogna, che raccoglieva i lavori tra i più rilevanti realizzati da Manuela Macco tra il 2010 ed il 2017.
Centrale nella sua ricerca è l’indagine sul corpo inteso sia come strumento di espressione e di conoscenza, sia in quanto fatto politico e socio culturale. La sua opera affronta questioni che la coinvolgono direttamente come l’essere donna e l’essere artista. I meccanismi del processo creativo, il ruolo dell’artista nella società, la relazione tra pubblico e artista, la costruzione sociale dell’identità, il rapporto tra sfera pubblica e privata sono alcuni dei contenuti esplorati nel suo lavoro. «Nelle opere di Manuela Macco la negazione si impone. Tutto è ridotto al minimo. Il suo è un lavoro essenziale e per questo molto complesso – spiega Barbara Fragogna, direttrice artistica della Fusion Art Gallery – non tenta di gratificarci in alcun modo, ci (e si) mette volentieri a disagio, attraverso pochi elementi poveri, quotidiani, comuni dietro ai quali c’è un grande lavoro concettuale che è la base della sua ricerca. La consapevolezza di sé come donna e artista è l’imprescindibile chiave di lettura del suo lavoro. Utilizza strumenti mininali, come gli spilli, o oggetti di uso quotidiano molto semplici e questa essenzialità nell’utilizzo dei materiali come dei colori crea un’atmosfera più diretta e nitida nella relazione con il pubblico. Un lavoro molto onesto, originale e personale.»
«Nella mia ricerca artistica – racconta Manuela Macco a Nuovasocietà – il mio interesse si concentra sulla relazione tra mente e corpo, sul ruolo dell’artista nella società e sul rapporto tra l’artista ed il pubblico. E anche sulla condizione femminile, un tema che ho approfondito a livello teorico e storico quando studiavo e che poi ho sviluppato in alcune performance. Un’artista femminista? Dire un’artista che si occupa anche di tematiche legate al femminismo, ho lavorato molto su “Il secondo sesso” di Simone de Beauvoir che è alla base della performance “My personal daily training” (2013), dove tengo sulla testa libri di autrici femministe o che hanno scritto sulla condizione femminile.»
Tra i tuoi lavori più significativi c’è “Dress”, una performance di circa un’ora realizzata a Berlino e Vienna, dove ti ricopri integralmente con fogli di giornale
«Quella performance nacque nel 2010 come reazione istintiva a quanto stava succedendo in Italia con gli scandali a sfondo sessuale che coinvolgevano Silvio Berlusconi e che erano molto presenti sui giornali. Un’informazione martellante, che contribuiva a creare un’immagine della donna davvero inquietante. Così ho sentito l’esigenza di lavorare sul senso di soffocamento e di paralisi che questa immagine della donna proposta dai media italiani mi trasmetteva. Usando le pagine dei quotidiani ho costruito un vestito direttamente sul mio corpo nudo. Raccoglievo ad uno ad uno i fogli dal pavimento, li appoggiavo sul corpo costruendo l’abito con l’aiuto di nastro adesivo, strato dopo strato l’abito veniva ad assumere gradualmente forme diverse e, esauriti i fogli, provavo ad uscire dalla stanza, ma l’abito di carta mi impediva di camminare, vedere e muovermi liberamente, come una gabbia deformante e immobilizzante.»
Dietro ai tuoi lavori, che siano performance o installazioni, c’è un grande lavoro preparatorio
«I miei lavori nascono generalmente sulla carta in forma disegnata o scritta, a partire dagli anni ‘80 ho raccolto in quaderni di varia misura centinaia di bozzetti, schizzi e appunti relativi a progetti artistici che volevo realizzare. Negli ultimi anni ho iniziato a catalogare i notebooks come materiale di partenza per nuovi esperimenti come “Valve” (2017), un progetto di archiviazione creativa che parte proprio dai miei quaderni. Rielaborando e trasformando quel materiale preparatorio, estrapolando dei testi e dei dettagli, creo un nuovo lavoro. La documentazione – che si tratti di un quaderno o di un video – non è un residuo oggettivo, ma è parte integrante della stessa azione artistica.» ....

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Manuela Macco, Thread. Moving Bodies: An Anthropological Approach to Performance Art, pp. 87-91, Master’s Thesis, Vienna University
Alicja Khatchikian, 2016


“We enter the room and are invited to remain standing. At the center of the space, the artist stands motionless. Few meters in front of her, a plant in a vase is positioned on the floor. The two face each other, tracing an imagined diagonal line. Manuela starts moving: the body is shifted forwards; her arms fall along the hips. Steps are slow and controlled. The entire body is tensed towards the plant. I notice some expressions on her face but it takes me few seconds before I understand: a thin, long white thread connects the plant to her mouth. The thread is almost imperceptible. She chews it step by step, centimetres after centimetres, keeping it stretched. The more she ap- proaches the plant, the more her expressions become visible. She starts getting lower and low- er, until she kneels next to it. Her head confuses within the foliage; it shakes. Some soil falls on the ground. A small bag reveals a white reel. Manuela stands up and moves towards a man: she gives him the thread, walks to the opposite side of the room while unrolling the reel and gives the extremity to another man. She breaks the thread and offers it to another person; she walks on the opposite side of the room and gives the extremity to another person. My turn arrives: after some minutes keeping the thread, my fingers and my arm start hurting. It is not intolerable, but it bothers me. The man on the other side pulls the thread from time to time, as if he was also searching for a comfortable position for his arm. I remain in my position but wonder why am I doing it. Why am I not simply giving up? She moves through the net until most of us are connected. She then leaves the room. We remain in our positions for some seconds, maybe few minutes, till someone breaks the si- lence and starts walking towards the opposite side of the thread. Finally, I release.” (Fieldnotes, 30 May 2015)
How far am I free?
All the artists discussed so far largely confirmed the relevance and fundamental presence of a spectator: whether sympathetic or unsympathetic, more or less active, performance art proba- bly needs an audience more than the opposite. However, as in any kind of relationship, it is common to hear complaints coming from and targeting both directions: on the one side, the spectator in performance often feels disoriented and, when not used to its language, eventually runs into a crisis between sense and meaning. As Manuela remarked, “people generally don’t know how to behave during performances. They don’t know they can leave, for instance. They rather stay and feel bothered, in discomfort” (Macco, interview 11.11.2014). On the other side, performance artists need that antagonism in order to make their art provocative: Would there exist performance without it? I doubt so.
According to Rancière, this paradox is inherent to any “theatrical spectacle:” as clarified, he uses the term theatrical “to include all those forms of spectacle [...] that place bodies in action before an assembled audience” (Rancière 2007: 2) From this standpoint, even performance seems to not escape theatricality insofar that there exists no performance without audience. The kind and quality of relations triggered in performance nonetheless attempt, at least in inten- tion, to differ from those created by theatre.

In The Emancipated Spectator (2009), Rancière challenges traditional theatrical and conceptu- al binaries distancing the spectator from the actor/artist, i.e., seeing from knowing, activity from passivity, experience from thought, acting from thinking, teaching from learning, and so on (2009: 12). “These oppositions, ” he writes, “specifically define a distribution of the sensible, an a priori distribution of the positions and capacities and incapacities attached to these positions. They are,” in other terms, “embodied allegories of inequality” (ibid.; italics in original).
At the core of his discussion lies the fact that the actor-spectator relationship too often resem- bles traditional pedagogy: hierarchical, passive, and stultifying. The underlying assumption be- ing that the spectator needs to be educated or inspired by the artist-as-genius, who is gifted by a talent that s/he shares. Within this frame of reference, the gaze is unequally linked to knowledge: viewing as the opposite of knowing and acting presupposes and suggests that the spectator should remain immobile, passive (ibid.: 2).
Rancière firmly rejects this attitude since it inherently carries unequal relationships: in fact, artist and spectator should become equal participants in the verification of images and concepts, hence in the interpretation and elaboration of meanings too (Rancière 2009).
It is from this standpoint that performance art as critical art arises in its attempt to propose a dif- ferent engagement: as previously seen in the case of BRPT (Quattropani 2014), the artist’s hypo- thetical intentions question this attitude by saying that “anybody can be a performer / anybody can be audience / everybody is a performer and audience at the same time.” However, by pro- posing performance as a form of radical pedagogy through the aid of guidelines (e.g., by asking for the spectator to act) Quattropani fails in actuality.
Rancière would argue that her proposal is still somewhat rooted in the same paradox. So what does he suggest?
“Being a spectator is not some passive condition that we should transform into activity. It is our normal situation. [...] Every spectator is already an actor in her story; every actor, every man of action, is the spectator of the same story” (Rancière 2009: 17).
In other terms, we must firstly acknowledge and accept that action and spectatorship are two sides of the same coin: spectatorship is not passivity to be turned into activity; rather, a certain distance between source and receiver, actor and spectator, is the normal condition of any quo- tidian communication (ibid.: 10).
The meaning of emancipation lies in the equality of perception: “Intellectual emancipation is the process of verification of the equality of intelligence. [...] The ignorant schoolmaster17 [...] is named thus not because he knows nothing, but because he has renounced the 'knowledge of ignorance' and thereby uncoupled his mastery from his knowledge. He does not teach his pu- pils his knowledge, but orders them to venture into the forest of things and signs to say what they have seen and what they think of what they have seen, to verify it and have it verified. What is unknown to him is the inequality of intelligence” (ibid.: 10–11; italics in original). Rancière argues that similar dynamics are traceable in art and, as Bishop (2004, 2012) further elaborated, particularly in those formulations that attempt to trigger participation and involve- ment of the audience: even though todays’ artists deny using the stage (as the space where the action takes place) to dictate a lectio or to convey a specific message, “[t]hey simply wish to produce a form of consciousness an intensity of feeling, an energy for action. But they always assume that what will be perceived, felt, understood, is what they have put into their dramatic art or performance. They always presuppose an identity between cause and effect. This sup- posed equality between cause and effect itself based upon an inegalitarian principle: it is based on the privilege that the schoolmaster grants himself” (Rancière 2009: 14).
17 Rancière’s emancipated spectator stems from his reflection on the story of Joseph Jacotot, a 19th-century school- master, who thought his pupils how to apply their intelligence to the learning process rather than enforce a mas- ter/student relationship of explication and stultification. His eccentric theory created a scandal at the time in “claiming that one ignoramus could teach another what he himself did not know, asserting the equality of intelligence and opposing intellectual emancipation to popular instruction” (Rancière 2009: 1).
This resonates with many ideas in contemporary art: the blurring zones between art and life, the scepticism that many artists feel about their privileged position of authorship, and the desire to create artworks that enact generosity, reciprocity and exchange.
However, performance and relational art are to be seen as two different and separate things: it is misleading to discuss contemporary performance in terms of generosity and reciprocity only because there is an exchange (Bishop 2004). Indeed, the limits of taxonomy are evident: even though a substantial distinction is to be traced between performance, theatre and other forms of spectacle on a theoretical level, if we focus the quality of relations they seek to establish with their audiences, it becomes harder and harder to always sustain a radical difference, especially when participation is sought.
A number of tensions and contradictions must be taken into account: if we consider Thread (Macco 2015) in terms of relational art, we misunderstand the artist’s intent, her theoretical groundings and self-theorization. Performance cannot be interpreted as participative art either: even though relation is a constant feature, it might be expressed in the form of a consensual participation but also as a deeper antagonism and provocation.
For instance, Macco explains how she is rather interested in a redefinition of her relation to the audience: “ I interested in a re-thinking of what is and should be the role of the audience; the role of the artist; the exchange that there can be between me and them and how. In this sense, my work is always provocative — I am not interested in giving to the audience what they expect from me. [...] It’s the audience that has to change its role” (Macco, interview 11.11.2014). Interestingly, in Thread (Macco 2015), the artist unrolls the thread and traces connections among the people: the choice in our hands is whether to accept the thread or not, whether to make our contribution or not. Despite the difficulties of not accepting (also negation has its cost and responsibility), if we do not consider the thread as merely an escamotage to activate the spectator, to include him/her in the artwork and mobilise, there might be a brighter perspective. In the logic of Rancière’s emancipation, in fact, there is always a third thing between the igno- rant schoolmaster and the emancipated spectator: it is the performance itself which stands in- between the artist and his/her spectator as well as between the spectator and the artist, being the artist’s own self often its first audience (Carlson 2004: 5). In other terms, performance is the same thing that links and separates them (cf. Rancière 2009: 14–15).
Under this light, the thread embodies relationships but not necessarily sympathetic ones — the thread becomes mediation: it translates my agreement or disagreement with the artist, as well as my relation to the unknown person on the other side; but beyond that, the thread firstly is mediation between me accepting to keep it and me willing to give up.
And this is what emancipation means in Rancière: the blurring of the opposition between the one who looks and the one who acts: it is “re-appropriation of a relationship to self lost in a pro- cess of separation” (Rancière 2009: 15).
Isn’t it the role of the artist to create bonds? (Macco, interview 11.11.2014).

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Le corps contre. Femmes performers en Italie, de Gina Pane à Chiara Mulas.
Journées d'études "Opera contro. L’œuvre de rupture sur la scène italienne contemporaine, de 1960 à nos jours", organisées, sous la responsabilité scientifique de Margherita Orsino et Antonella Capra, par Il Laboratorio et l'Institut de Recherche Pluridisciplinaire en Arts Lettres Langues (IRPALL) de l'Université Toulouse Jean Jaurès, 26-27 mars 2015.
Margherita Orsino, mars 2015


Dans le contexte socio-politique des années 1960-1970, la « poésie d'action » -terme que Margherita Orsino préfère à celui de "performance" et qu'elle emprunte au poète Serge Pey- est beaucoup plus axée sur le corps qu'auparavant. « C'est un art proche du body art, voire du land art. Le corps, souvent nu, se dresse face aux spectateurs, pour qu'il entre dans une autre dimension, dans un autre rapport, mais il se dresse aussi face au corps social et politique tout entier. (...) Le langage du corps est celui d'une parole niée. (...) La performance, soit-elle ou non accompagnée d'un texte, fait acte de poésie car elle invente son propre langage ; parfois cet acte est muet, c'est un langage du silence du corps qui s'élève. Surtout dans les performances des femmes ». Dans cette communication, Margherita Orsino s'intéresse principalement aux choix esthétiques et poétiques des artistes italiennes féministes engagées et proches de la New Avant-garde et du mouvement de la "poésie concrète", notamment Gina Pane, Marina Abramovic, Ana Mendieta, Ketty La Rocca, Chiara Mulas. Dressant un panorama sur plusieurs décennies, cette communication s'intéresse aussi aux performeuses de la nouvelle génération plus présentes et visibles sur la scène depuis les années 2010 et davantage familiarisées avec l'outil vidéo et les réseaux sociaux -mais plus lointaines de l'art expérimental et conceptuel des années 70- comme Liuba, Francesca Lolli, Manuela Macco.

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Hide and Seek
Cristina Marinelli, dicembre 2015
08.12.2015 / Hide and Seek, tpa video screening, Fusion Art Gallery, Turin (IT)


Nessun significato può essere trasmesso se non gli si dà una forma. (G. Kubler, La forma del tempo)

Qualsiasi opera d’arte provoca sensazioni e inquietudini in chi la osserva, indipendentemente dal medium adottato dall’artista. Questi, in ogni caso, carica di significato la forma espressiva prescelta, tanto in un dipinto quanto in un’azione. La performance art spesso esula dal sistema dell’arte, basato sulla produzione, esposizione e commercializzazione di “cose”, ma non prescinde dall’enunciazione visiva, e soprattutto esperienziale, di un messaggio, non necessariamente univoco.
La performance art, imprevedibile, interattiva, composita e interdisciplinare, per sua natura sfugge a ogni definizione.
Manuela Macco e Guido Salvini, curatori e ideatori del tpa, sono prima di tutto artisti. Entrambi in occasione di hide and seek presentano una video-performance che riflette sul senso dell’arte.
Guido Salvini con Temporary landscape indaga il ruolo dell’artista nella società contemporanea attraverso un’azione provocatoria. Un quadro, che a uno sguardo più attento si rivela un semplice objet trouvé, designato come protagonista della performance proprio per la banalità estetica del paesaggio raffigurato, è al centro dell'operazione. Questa, ponendo in evidenza il fattore spazio-temporale, analizza, mettendoli in discussione, i paradigmi del sistema dell’arte, sottolineandone la natura labile ed effimera.
Una riflessione sul processo creativo e sulle sue dinamiche, invece, viene compiuta da Manuela Macco con A rebours, realizzata nel 2013 durante la residenza in Svizzera al Centre Artistique Ferme Asile di Sion. Un’azione che prende le mosse dalla contrapposizione tra Pensiero e Natura, esplicitata attraverso un percorso impervio. L’artista, nascosta in una scatola che le occlude la vista, procede incerta e con un equilibrio precario lungo la riva del Rodano. Manuela Macco dà forma al processo creativo nell’incontro con il fiume, affiancandone il flusso delle acque ma muovendosi nella direzione opposta.

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À rebours
Veronique Mauron, novembre 2013
28.11-28.12. 2013 / À rebours, open studio, Centre Artistique La Ferme Asile, Sion (CH)


Manuela Macco termine une résidence de trois mois à la Ferme-Asile. Elle développe un travail de performances, de photographies et de vidéos. A Sion, elle a conçu deux performances produites à la Maison des Evolénards ainsi qu’une exposition dans le Hall.
Le corps est central dans sa démarche : «Je conçois le corps, dit l’artiste italienne, comme un instrument de connaissance de soi, un point de rencontre entre nous et le monde, un espace d'expérimentation, une métaphore du macro-cosmos, une maison.» Le corps comme une habitation dans laquelle différents rôles, postures, attitudes peuvent se réaliser. Le corps est donc un espace de vie. Ses actions visent à comprendre le langage du corps et elles expérimentent une variété de disciplines et techniques corporelles. Le corps de l’artiste n’est pas le seul à être mis en scène ; en effet souvent Manuela Macco interagit avec le public et le lieu. Le corps joue alors une partition sociale et spatiale.
L’artiste documente ses performances par la vidéo et la photographie. Sont exposées dans le Hall une série d’images qui offrent une trace visuelle d’une intervention dans l’espace extérieur, au bord du Rhône. Le long du fleuve, l’artiste se promène, la tête cachée dans une sculpture cubique qui rappelle les masques élaborés par les dadaïstes (Hugo Ball, Sophie Taeuber-Arp) dans les années 1910 et 1920 au Cabaret Voltaire de Zurich. Les photographies se suivent tel un panorama qui nous donne à voir le parcours de l’artiste, parcours chancelant, dangereux parfois. Le corps semble danser, perdre l’équilibre, le retrouver.
La série d’images présentée évoque les recherches photographiques d’Etienne-Jules Marey qui, à la fin du XIXe siècle, a étudié, grâce à la chronophotographie, le mouvement des hommes et de certains animaux (chats, cheval, oiseaux). Chaque image représente un moment, un instant, une attitude, un geste. Le tout compose une sorte de film à l’arrêt.

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La pelle. Membra vagavano
Gian Antonio Gilli, 2013 Torino


Fra tutte le membra, la Pelle è forse quella che ha subìto, nel processo antropologico che stiamo ricostruendo, le maggiori trasformazioni. I lavori di due partecipanti a Membra vagavano – Nicola Genovese e Manuela Macco – colgono alcuni aspetti (rispettivamente) dell’inizio e della fine di tale processo.
Nella prima parte di questa pubblicazione avevamo parlato di Membra orientate-al-Crepuscolo, a una lenta traiettoria discendente, e di altre invece orientate-al-Meriggio. E’ appunto il caso della Pelle, e il Meriggio che essa configura sembra, per molti aspetti, eterno: una crescita infinita, e un’infinita dissoluzione.
Questa condizione era consentita dalla struttura della Pelle: la quale si caratterizzava per il suo essere-per-strati. Ogni strato si alimentava da quello immediatamente inferiore, e alimentava il sovrastante. Quanto allo strato più basso, esso si alimentava da ciò su cui era posato; il più alto, necessariamente si dissolveva in secchezza.
(Di questa condizione originaria è ancora traccia oggi, nel lieve ma incessante turnover cui è sottoposto lo strato superficiale della pelle, l’epidermide).
Non era tuttavia questa struttura per strati, questo alimentarsi per strati, l’essenza della Pelle.
L’essenza della Pelle era la Fedeltà. Fedeltà a ciò su cui si posava, rimanendovi abbarbicata, e traendone alimento. E forse il termine ‘fedeltà’ è improprio, se si pensa a qualcosa fatto per altri: la fedeltà della Pelle, infatti, era un lavoro svolto per se stessa.
Nessuna fonte antica a nostra conoscenza esprime così bene questa condizione come una poesia romantica, Oh com’è fedele l’edera ! (Clemens Brentano, 1835; la poesia, ovviamente, non riguarda l’edera, riguarda la fedeltà). Ecco i primi e gli ultimi versi:

Oh com’è fedele l’edera!
Non sa da se stessa elevarsi,
non sa, come la vite, metter tralci,
ma pure sa così amabilmente avvincersi
ai poveri ai malati,
tendere alla vera vita !

Oh come è buona l’edera,
dove solo per un attimo si posa
subito le radici si abbarbicano,
così che il distacco le dà dolore
[..................]
Nel deserto c’era una roccia
così sola sola sola.
Venne l’edera tenace e crespa,
costruì intorno una casa verde,
sempre verde è rimasta
anche se la roccia non dovesse amarla.

Per molto tempo la Fedeltà della Pelle – ossia, la sua indisgiungibilità da un sottostante, pena morire – venne vissuta come una legge di natura, che orientava quindi anche il comune vissuto percettivo.
(Altrimenti, come avrebbe potuto l’asino ingannare tutti ?)
Un asino aveva indossato la pelle di un leone, e tutti lo scambiavano per un leone; di qui, fuga di uomini, fuga di armenti. Ma ecco che un soffio di vento gli portò via la pelliccia, e l’asino restò nudo [...] (Esopo, favola 279 Chambry)
Sicchè lo scuoiamento – il togliere la pelle agli animali uccisi – rappresentò uno dei congedi più radicali dal mondo delle origini.
Non per tutti, però:
Metrodoro narra infatti che gli Smirnei, i quali appartenevano anticamente agli Eoli, sacrificano a Bubrosti un toro nero, e, tagliandolo a pezzi senza togliergli la pelle, ne fanno olocausto (Plutarco, in DK 70B6)
La Pelle stessa, del resto, per molto tempo non riuscì a rendersene conto.
Un fiume, scorgendo una pelle di bue trascinata dalla sua corrente, le chiese: “come ti chiami ?”. “Mi chiamo dura”, rispose quella, E il fiume, investendola con la sua corrente: “Cercati un altro nome – le disse – ché io farò presto a renderti molle”. (Esopo, fav.320 Chambry)
La subordinazione della Pelle al Corpo, cioè a un’entità complessa, con potenti capacità di controllo sulle proprie Parti, avviò una fase del processo completamente diversa.

La Fedeltà della Pelle, che era a vantaggio di se stessa, divenne qualcosa di diverso, a vantaggio altrui, Divenne contenimento, protezione. Contenimento e protezione anche contro minacce formidabili a un’intera città. Così, per esempio, il già noto Empedocle
[...] venne anche chiamato ‘domatore dei venti’ per avere liberato Agrigento da un vento molto impetuoso, facendo disporre pelli d’asino intorno alla città (Suidas, in DK 31A2).
Contenimento e protezione del Corpo che racchiudeva contro le innumerevoli minacce cui esso era sottoposto. E non solo le minacce più prevedibili, quelle dall’ambiente esterno, ma anche quelle che provenivano dall’interno. Il Corpo doveva fare i conti, infatti, con possibili episodi di insorgenza delle Parti, e la Pelle poteva, paradossalmente, funzionare anche qui da difesa.
[...] Sono completamente a pezzi, non c’è terreno sotto i piedi quando non si è sulla terra. Molto raramente senti il terreno.[...] Quando mi disciolgo non ho mani, entro in un portone per non essere calpestata. Ogni cosa vola via da me. Nel portone posso raccogliere insieme i pezzi del mio corpo.[...] E’ come se qualcosa fosse buttato dentro di me, mi facesse esplodare in pezzi. Perchè devo dividermi in vari pezzi? Sento di essere senza equilibrio, che la mia personalità si dissolve, che il mio io scompare e che non esisto più. Ogni cosa mi tira in disparte, perciò non mi piace il detto ‘non stare più nella pelle’. La pelle è l’unico mezzo possibile per tenere insieme i differenti pezzi. Non c’è connessione tra le differenti parti del mio corpo. Talvolta la calotta del mio cranio vola via. Quando non torna indietro, mi reggo immediatamente sulla testa e ciò mi manda in pezzi. Quando l’angoscia mi afferra in strada non sento niente, allora mi ferisco con le unghie per sentirmi.
(P.Schilder, Immagine di sé e schema corporeo, pp. 196-197).
Con la subordinazione al Corpo, si aggiunsero per la pelle altre funzioni: disperdere il calore interno; informare il sistema nervoso su di una serie di condizioni ambientali. Egualmente importanti le funzioni simboliche assegnate alla Pelle.
La quale contribuiva alla forma del corpo, ed era il destinatario della visività. La pelle quindi, oltre che fonte di informazioni (per il corpo) sull’ambiente, diventa anche un informatore dell’ambiente sul corpo, e sul soggetto in esso contenuto..
Tutte le emozioni come l’ira, la vergogna, l’eccitazione, lo scoramento doloroso vanno sulla Pelle, e si vedono. La Pelle lascia capire il tipo di vita che il possessore di quel corpo ha condotto e sta conducendo.
La Pelle ‘denuncia’ l’età.
L’attenzione alla propria pelle diventa un’operazione preparatoria dell’auto-presentazione, quasi di conservazione dell’identità. Si crea, nella società, un riferimento valido per tutti i Corpi, e ad esso le pelli tendono, omogeneizzandosi. (Il riferimento, ovviamente, è ai Corpi che cercano di stare-sul-mercato, e di competervi).
Inutile insistere su questo punto, ormai ovvio, così come sulla personificazione dell’Apparenza che la pelle rappresenta, sul suo frequente antagonismo con l’essenza.
Il lavoro di Nicola Genovese, si è detto, evoca le origini di questo processo, il carattere a strati della Pelle, la sua singolare alimentazione ascendente, il ricambio senza fine. Contenimento e protezione sono ancora lontanissimi.
Ci si potrebbe attendere una crescente purificazione dei livelli, a mano a mano che ascendono. Il loro apparente capriccio suggerisce la possibilità che la Pelle delle origini non si limitasse ad alimentarsi dal sottostante, ma ne incorporasse robusti frammenti, destinati a salire – incorrotti - da un livello all’altro, per essere poi lasciati cadere al termine del percorso.
Al termine opposto del processo fa riferimento il lavoro di Manuela Macco. Ora la pelle si indossa. Le funzioni di contenere e proteggere sono dimenticate, il rapporto con un calore interno da disperdere sembra interrotto. Ma il congedo maggiore dalla ‘naturalità’ della Pelle è rappresentato dall’indifferenza, da parte della pelle stessa, alla propria ‘tradizionale’ topografia, e alla diversità delle sue trame locali. Moduli di ‘pelle’ coprono il corpo, senza alcuna corrispondenza tra il tipo di pelle ivi riprodotto e l’area corporea sottostante. Pelle fungibile (perchè simbolizzata); pelle indifferente; site-generic skin.

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Dress
Silvia Iracà, maggio 2010
28.05.2010 / Dress, solo performance, Atelier Soldina Galerie, Berlin (DE)


oggettiva
il pubblico attende davanti alla vetrina della piccola galleria
non può vedere nulla perché i vetri sono stati rivestiti dall’interno con pagine di giornali italiani
d’un tratto un foglio di giornale in posizione centrale viene staccato: dal buco che si è creato si scorgono le mani dell’artista che posizionano quel foglio sul proprio petto, a fasciarlo, e staccano del nastro adesivo per fissarlo addosso
i movimenti sono lenti e curati

i giornali sono fatti aderire e fissati con il nastro, avendo cura di creare un vestito molto stretto e femminile, dapprima corto, fintanto che i giornali che coprivano parte della vetrina centrale e tutto il vetro della porta d’ingresso sono stati rimossi
poi la porta viene aperta e il pubblico può entrare nell’unica stanza di cui si compone la galleria
lentamente si conclude la svestizione della vetrina e la contemporanea composizione dell’abito di carta che va a coprire il corpo nudo dell’artista, abito che intanto si è allungato fino ai piedi e ha due spacchi laterali
sul pavimento, ai piedi dell’artista, sono adagiate su più strati altre pagine di giornali
per continuare l’azione l’artista deve raccoglierli da terra, ma il vestito le inibisce movimenti fluidi e a stento le permette di piegarsi, tanto che è costretta a compiere delle torsioni del busto e delle gambe per evitare di strappare ciò che è già stato cucito
a mano a mano che l’azione prosegue gli strati di giornali si sommano sul corpo dell’artista e l’iniziale foggia femminile dell’abito è ormai irriconoscibile

il tempo è scandito dalla cadenza con cui ciascuna pagina di giornale viene raccolta e applicata addosso: è un tempo estremamente dilatato perché l’operazione si fa sempre più faticosa

dopo circa quaranta minuti il corpo dell’artista è completamente ricoperto dai giornali fatta eccezione per la testa e la punta delle dita, con cui maneggia con sempre maggiore difficoltà il rotolo di nastro adesivo, a tratti aiutandosi con i denti per staccarne dei pezzi
quando un lembo di giornale si strappa o si stacca ha cura di riattaccarlo con il nastro

negli ultimi minuti anche la testa è ricoperta da una scomposta calotta di giornali
la donna è scomparsa, al suo posto si erge un essere che ha perso qualsiasi fattezza umana
con i fogli di giornale residui anche il volto è stato coperto

l’artista, in piedi senza più giornali da raccogliere e applicare, infila il rotolo di nastro adesivo al polso e sta immobile per alcuni istanti di fronte al pubblico

poi lentamente, infilando i passi con estrema cautela, comincia a muoversi facendosi strada nella sala
giunge infine alla cieca alla parete di fondo della sala, opposta alla vetrina, dove c’è una porta che dà sul retro, ne raggiunge la maniglia, la apre e lentamente scompare richiudendola alle proprie spalle

soggettiva
il quartiere sembra tranquillo, non ci sono segni che rimandino alla vivacità culturale della Berlino che ci si lascia a sud in poche fermate di metropolitana
lungo la strada principale insegne di negozi recano per lo più scritte in turco, qualche commerciante (anche asiatico) fa capolino dall’uscio e si guarda intorno senza curiosità
quella strada ampia ma poco trafficata divide in due wedding, separando la zona a ovest, dicono più instabile socialmente, da quella a est più tranquilla
è da questa parte, nella via che prende il nome dalla chiesa che sorge all’angolo, che si trova la galleria soldina, una delle molte presenti nel quartiere, la wedding kolonie, la colonia di wedding appunto

come coloni di antica e moderna memoria le artiste e gli artisti che lavorano qui finiscono per essere un’enclave separata e distinta dai residenti del quartiere di nazionalità turca e quando, una volta al mese, in veste di galleriste e galleristi aprono i loro spazi per presentare ed esporre lavori di altre artiste e artisti locali e internazionali, ad affluire è un pubblico forestiero, o alla meglio i nuovi residenti berlinesi, che con la caduta del muro hanno optato per appartamenti decisamente più a buon mercato

la galleria soldina è un piccolo spazio con una sola vetrina che si affaccia sull’ampio marciapiede, lungo il quale corre immancabile la pista ciclabile all’ombra di un filare di alberi
ragazzini e donne, i primi bighellonando o giocando al pallone, le seconde impegnate in commissioni, ma raramente in strada da sole, spesso in gruppi di due o tre, popolano sparuti le vie del quartiere
gli adolescenti percorrono le strade in gruppetti a passo veloce e sembrano marcare il territorio, parlano tra di loro ad alta voce, e anche questo è il segno di una volontà di onnipotenza
gli uomini si vedono uscire dai portoni degli edifici e varcare la soglia di qualche bar, anche loro sempre in coppia o in piccoli gruppi
gli unici a non sembrare indifferenti a quanto accade davanti alla galleria sono i ragazzini, che anzi si direbbe vogliano farsi notare piazzandosi a giocare proprio davanti alla vetrina, di tanto in tanto gettando uno sguardo tra il curioso e lo stizzito, qualcuno con aria tronfia e furbetta ammiccando ai compagni lancia anche uno sputo

chissà se in segno di disprezzo o di imbarazzo?

la gallerista sta terminando di presentare al pubblico (circa una quarantina di persone di età varia) la sua galleria e l’artista ospite

la donna è nata in ucraina, vissuta a lungo in italia, e approdata infine in germania
qui a berlino si dedica alla sua arte, ma discontinuamente, perché per racimolare il denaro del canone di locazione della galleria è obbligata a procacciarsi lavori occasionali e così di tempo per ideare e realizzare i suoi lavori ne rimane ben poco
è preoccupata perché la sua artista ospite le ha anticipato qualche dettaglio audace della sua performance e lei sa che gli uomini del quartiere hanno idee molto retrive su cosa alle donne sia concesso fare, e queste, dal canto loro, mostrano un’inerme accondiscendenza al diktat maschile
soprattutto non capisce perché la performer voglia presentare un lavoro sulla condizione delle donne in italia proprio qui a wedding
e poi, si chiede, veramente in italia l’emancipazione e la dignità femminili hanno perso così tanto terreno?
ma adesso è contenta, perché il pubblico è giunto numeroso e forse ora la soddisfazione e la curiosità hanno la meglio sulle sue ansie

d’un tratto la luce all’interno della galleria si accende, trascorrono pochi istanti e al centro della vetrina un foglio di giornale comincia a muoversi
con una sequenza di gesti calmi e precisi, come in un rituale, le mani della performer, per ora la sola parte visibile del suo corpo, staccano quel primo foglio dalla vetrina, lo posizionano sul petto, infilandolo sotto le ascelle, che lo bloccano
dal polso fa scivolare giù un rotolo di nastro adesivo con cui quella prima pagina di quotidiane parole italiane è fissata come un top sul petto
anche una seconda pagina scivola verso l’interno, staccata dalla vetrina e posizionata questa volta sui fianchi a coprire la parte inferiore del corpo
inizio a intuire l’obiettivo: l’artista si vestirà di quelle pagine di giornali con cui ha rivestito la vetrina
si confezionerà un abito con quelle stesse parole e immagini che quotidianamente ci allontanano dalla realtà, mistificandola
ha scelto quindi di mostrare di cosa le donne italiane, ma non solo, si vestano quotidianamente, illudendosi di essere protagoniste di questa azione
mentre compie quest’azione è però guardata
mi viene spontaneo associare lo sguardo del pubblico, il mio sguardo qui in questa sala espositiva, allo sguardo della società, nella realtà della vita di ogni donna
essere guardate significa anche essere agite da quello sguardo e quindi da altri, significa perdere, nel migliore dei casi, o peggio, non aver mai posseduto, la libertà di una scelta attiva, essere ridotte alla passività di oggetto del possesso e del governo, perché a essere posseduti e governati sono innanzitutto i nostri corpi e con essi le nostre emozioni, i nostri pensieri, le nostre intimità
quanto di maschile risieda in quello sguardo altrui che preordina e preconfeziona l’immagine femminile a suo piacimento non siamo in grado di stimare nella sua effettiva portata
mi basta pensare però che spesso siamo noi per prime ad adottare quello sguardo liberticida verso il mondo tutto, e verso quello femminile in particolare
lentamente, pagina dopo pagina, pezzo dopo pezzo quel vestito che l’artista si sta cucendo addosso si configura come l’abito con cui la società pretende di vestirci per esibirci al mondo
da principio ci calza come un guanto
la performer ha cura di modellarlo seguendo le forme del proprio corpo

si veste come vestivamo le bambole da bambine, compiacendoci delle innumerevoli fogge che potevamo inventare per dar libero sfogo alle nostre fantasie di piccole donne

ora i giornali della vetrina sono terminati, e chi vuole può entrare nella sala
al di qua del vetro l’artista sta in piedi, concentrata in quello che per ora ha tutta l’aria di essere un gioco
sotto i suoi piedi si allarga un tappeto di altri giornali
ecco che quel corpo, dapprima nudo, nascosto dietro la vetrina tappezzata di giornali, ora ci si presenta ornato di un vestito lungo e molto aderente, che lascia le spalle scoperte e ha due profondi spacchi laterali

sembra la cenerentola di walt disney

la performer non guarda intorno a sé, i suoi occhi fissano le pagine che giacciono ai suoi piedi e presto capiamo che vuole proseguire il suo gioco
si appresta a raccogliere da terra un primo foglio, ma quel lungo tubino la stringe oltremodo, per cui è costretta a contorcersi per poter raggiungere con la punta delle dita il suolo
ecco, ce l’ha fatta: ora avvicina quella pagina al corpo e, come in precedenza, la posiziona, bloccandola mentre cerca di srotolare il nastro per fissarsela addosso
per avere un’idea della tensione che questo gioco produce, immaginate che il tempo che qui spendo per descrivere ogni singolo gesto sia il tempo che in effetti impiega la performer per compierlo

sebbene i gesti si ripetano a disegnare la struttura di un’azione che ha un inizio e anche una forse prevedibile fine, proprio in questa circolarità mantrica del gesto si aprono spazi e tempi per la riflessione: non intervengono colpi di scena, né azioni diversive provocatorie: la situazione attinge la propria forma dal quotidiano
ma i contenuti scaturiti da questo contesto extraquotidiano svelano come in un gioco di specchi ciò che si nasconde dietro la banale e scontata quotidianità
chiavi di senso che dovrebbero aprire la coscienza, responsabilizzare l’agire nel mondo, nutrire di sentimento il rapporto con gli altri
il pubblico è molto attento e sembra partecipare emotivamente alla fatica dell’artista

nella vita le persone raramente prendono coscienza di essere costrette a indossare quotidianamente panni che non appartengono loro, illudendosi invece di operare una scelta consapevole, anestetizzate di fronte al dolore e al disagio che questo potente condizionamento genera in loro stesse e negli altri
quei panni, come i giornali di politica economia e sport che l’artista sta usando per vestirsi, sono in realtà il prodotto di una scientifica manipolazione decisa da altri, per ottundere le coscienze con una criminale distrazione di massa

la performer, gesto dopo gesto, minuto dopo minuto, procede inesorabile la sua opera di vestizione: sotto quelle pagine di quotidiani, che sempre più faticosamente raccoglie da terra, il suo corpo inizia a soffrire
dov’è finita la cenerentola?
ora dinnanzi a noi si muove faticosamente un cumulo di giornali che continuano a sovrapporsi uno sull’altro, sotto i quali è ormai praticamente impossibile indovinare le forme femminili che lo animano
la donna è soffocata, fagocitata da quelle parole, da quelle immagini che si appiccica addosso, che le appiccicano addosso, eppure continua imperterrita, meccanicamente, determinata a concludere quell’opera di autonascondimento, di autocensura, di perdita di sé
una giovane artista sta scattando molte foto

mi piace questa ragazza, è bella e straniera, sa di bohème, un fiore d’acciaio, si direbbe
chissà come sta vivendo l’azione che le si presenta davanti all’obiettivo? chissà se anche lei, come me, si sente toccata così profondamente da questo lavoro?
ma qualcosa mi dice che il diaframma attraverso cui guarda la realtà sembra estraniarla da questa triste storia non solo italiana

il pubblico che prima si era concesso qualche istante di decompressione, uscendo a fumare una sigaretta e guardando l’azione un po’ più distrattamente dalla vetrina, ora è tornato vigile, la tensione è rimontata, di nuovo il silenzio accompagna i momenti finali della performance

impressiona soprattutto non vedere nemmeno più un angolo del volto e della testa dell’artista, mi chiedo come faccia a respirare, mi chiedo come possa sopportare il caldo che si produce da quella spessa tuta da cosmonauta
ecco sì, sembra proprio una cosmonauta che goffamente si muove in uno spazio privo di forza di gravità
eppure qui in questo spazio extraquotidiano questi gesti e questi movimenti hanno un peso, scandiscono un ritmo emotivo che risuona in me, come credo risuoni in tutti i presenti

fuori la sera è ormai inoltrata
in qualche strada vicina, altri artisti e altro pubblico si sono incontrati per il week-end della wedding kolonie, sono le poche voci e presenze che ancora animano il quartiere
il resto di wedding infatti tace, tutto raccolto negli interni domestici
anche gli ultimi curiosi dispettosi ragazzini sono evaporati insieme alle poche gocce di pioggia del pomeriggio

qui, in questa città straniera, una mia connazionale sta mettendo in gioco la sua vita di donna e di femminista, il suo universo etico ed artistico, e lo fa senza sconti, senza ammiccamenti, senza compiacimenti
semplicemente e potentemente con la sua presenza

la cosmonauta si è fermata: i giornali sono finiti
pochi istanti di immobilità e poi il lento cammino e l’uscita

ci lascia così e noi ci dimentichiamo per un istante di respirare, sospesi, come sospeso è questo finale
non c’è soluzione



 
 
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